Doar atenția noastră este veșnică

În urmă cu cincizeci și patru de ani, artistul și scriitorul englez John Berger a înregistrat un serial în patru părți pentru televiziunea BBC intitulat Modalități de a vedea care a obținut imediat aprecieri critice și populare, atât de mult încât argumentele sale cheie au fost compilate într-o carte de best-seller la scurt timp după aceea. Este greu de supraestimat impactul pe care l-au avut aceste două documente concise asupra studenților la estetică și la științe umaniste în general în anii care au trecut. 

Realizările lui Berger în seria scurtă au fost multe. Dar nimeni nu a fost mai semnificativ decât capacitatea sa de a explica natura fundamental relațională a valorii artistice într-o perioadă de imagini reproductibile și piețe globale, distrugând în acest fel tropul des folosit al „capodopera atemporală” care posedă calități estetice „eterne”. 

Bazându-se pe munca lui Saussure în lingvistică şi walter benjamin în critica culturală, Berger sugerează că aprecierea noastră pentru o anumită operă este în mare măsură determinată de setul de ipoteze pe care le aducem actului de vizionare, presupuneri care, la rândul lor, ne sunt în mare măsură inculcate pe parcursul vieții noastre de către instituțiile sociale. 

Când, de exemplu, luăm un tablou executat cu scopul de a fi văzut în capela unui 16^th castelul nobililor italieni din secolul și afișați-l sau o copie a acestuia într-un 20^th muzeul secolului din New York, nu doar îl mutăm, ci îi modificăm fundamental „sensul”. 

De ce? 

Pentru că oamenilor care îl privesc pe locul doi le va lipsi, în principal, inventarul de referenți sociali și semiotici pe care îi va lipsi 16^th secolului admiratorii italieni au adus sarcina de a-l vedea. În absența acestor referenți, ei vor aduce în mod necesar un nou set de interpretări piesei, cu ajutorul unui curator priceput și al propriilor lor perspective condiționate din punct de vedere cultural. 

A recunoaște complexitatea inerentă de a face revendicări definitive de valoare artistică în cazul lucrărilor supuse modificărilor bruște ale contextelor lor spațiale, temporale și culturale nu este, totuși, același lucru cu a spune, așa cum fac mulți teoreticieni postmoderni, că toate interpretările sunt la fel de valabil. S-ar putea să nu putem recrea pe deplin contextul acelui castel din secolul al XVI-lea, dar putem încerca să fim cât mai minuțioși și mai deschiși la minte atunci când ne angajăm în acel act de reconstrucție mentală. 

Desigur, ne putem angaja în acest proces de recreare istorică doar cu ajutorul autorităților sancționate instituțional, cum ar fi curatorii, galeriștii și istoricii de artă. 

Dar, ce ar putea întreba o persoană curios, este să împiedice acele autorități să-și grefeze propriul simț al esteticii sau propriile preferințe ideologice pe interpretările pe care le dezvoltă pentru noi ceilalți? 

As roland barthes sugerează în „Marea familie a omului”, eseul său magistral de trei pagini scris în 1957, răspunsul este „practic nimic”. Autoritățile instituționale pot decontextualiza și mitologiza cu cei mai buni dintre ele. Putem spera că se vor limita la sarcina restrânsă de a ne ajuta să recreăm o aparență a contextului original al lucrării, dar nu ne putem baza pe el. 

Deci, unde ne lasă pe ceilalți?  

Practic, acolo unde am fost întotdeauna, dacă vrem să trăim vieți conștiente și semnificative personal: aruncați înapoi, în ultimă analiză, asupra propriilor noastre intuiții și asupra simțului de discernământ minuțios dezvoltat, asupra propriei noastre capacități de a ne lupta cu sentimentul de ambiguitate generat. prin nenumăratele reprezentări ale „realității” din jurul nostru și vin cu o serie de postulate care au un sens inerent pentru persoana complet unică este fiecare dintre noi. 

Ar putea fi mai rău, mult mai rău. 

Cum? 

Dacă, de exemplu, autoritățile culturale, conștiente de cât de esențiale sunt procesele dialectale pentru dezvoltarea discernământului personal, ar fi, în numele eliminării constrângerii și asupririi, să înceteze să ne ofere discursuri explicative suficient de coerente pentru a putea argumenta cu sau împotriva . 

Acest scenariu de coșmar mi-a venit în minte în timp ce recent m-am plimbat prin cea mai recentă adăugire la scena artistică extraordinară a orașului Mexico, Muzeul Soumaya, unde sunt expuse colecția enormă a unuia dintre cei mai bogați bărbați din lume, Carlos Slim, precum și cele ale unora dintre membrii familiei sale.

Pe măsură ce procesul de secularizare a avansat rapid în societățile occidentale la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea^th secolului, au avut loc o serie de transformări culturale. Poate cel mai important dintre acestea, ca Am argumentat în altă parte în detaliu considerabil, a fost înlocuirea de către națiune a bisericii ca prim receptacol al dorinței cetățenilor de transcendență, schimbare care a condus, la rândul său, la necesitatea creării de noi spații sacre „laice”. 

Un astfel de spațiu sacru era muzeul unde se mergea pentru a absorbi relicve și/sau redări ale „miracolelor” istorice ale colectivului național, precum și panteonul său de sfinți seculari. La fel ca într-o slujbă religioasă, vizitatorul muzeului ar fi condus printr-un itinerar bine ordonat și bine explicat, o liturghie dacă vreți, menită să situeze corect privitorul în succesiunea istorică a sagăi colective în speranța că el se simte din ce în ce mai identificat cu setul său de norme ideatice. Fără îndoială, acest subtext religios este cel care îi determină pe mulți, dacă nu, pe cei mai mulți dintre noi să ne coboare instinctiv vocile până la o șoaptă atunci când ne facem drum prin „stații” a unei expoziții. 

Pe măsură ce mișcările internaționaliste și de clasă ale unei identități colective au devenit proeminente câteva decenii mai târziu, cadrele lor de conducere, după cum arată clar Barthes, au ridicat structuri instituționale similare menite să pună energia derivată din dorința umană perenă de transcendență în slujba acestora. proiecte ideologice presupuse universale.

Se poate argumenta despre veridicitatea sau falsitatea relativă a discursurilor generate de aceste liturgii civice. Dar ceea ce nu poate fi nega este că ele permit privitorului atent să genereze o viziune mai mult sau mai puțin ordonată și coerentă asupra istoriei acoperite de expoziție, ceva care îi permite să se situeze mai mult sau mai puțin în spațiul geografic și în timpul istoric. 

Dar dacă încercarea de a narativiza realitatea obiectelor expuse prin plasarea de panouri introductive și pancarte detaliate care furnizează data creării, un rezumat al principalelor sale motive și/sau posibile interpretări tematice lipsesc în mare măsură, dacă nu cu desăvârșire. un loc? 

Muzeul se transformă apoi într-un pic mai mult decât un depozit sau, după cum ar putea spune antropologul francez Marc Augé, un non-loc: 

Dacă un loc poate fi definit ca relațional, istoric și preocupat de identitate, atunci un spațiu care nu poate fi definit ca relațional, sau istoric sau preocupat de identitate va fi un non-loc... O persoană din spațiul non-locului este ușurată. a determinanţilor săi obişnuiţi. El devine nu mai mult decât ceea ce face sau trăiește în rolul de pasager, client sau șofer... Pasagerul prin non-locuri își recuperează identitatea doar la Vamă, la taxă, la casă. Între timp, el respectă același cod ca și alții, primește aceleași mesaje, răspunde la aceleași rugăminți. Spațiul non-locului nu creează nici identități singulare, nici relații; numai singurătate și asemănare. Nu este loc acolo pentru istorie decât dacă a fost transformată într-un element de spectacol, de obicei în texte aluzive. Ceea ce domnește acolo este actualitatea, urgența momentului prezent.

Este exact ceea ce am observat la masiv Museo Soumaya. 

Au existat acri și hectare de artă găzduite pe cele șase etaje ale sale, în absența generalizată a itinerariilor sugerate, a explicațiilor clare ale grupărilor spațiale ale pieselor sau a documentației detaliate despre cei care le-au creat. 

Și pentru că lipseau aceste mecanisme de structurare de bază, oamenii s-au comportat, deloc surprinzător, așa cum s-ar comporta în acel non-loc suprem, mall-ul, vorbind tare în pachete, în timp ce zăreau rapid și distras obiectele din fața lor.

Singura explicație pe care am putut-o găsi pentru a explica acest haos costisitor a fost că un grup de curatori prea inteligenți la jumătate, beți de teorie postmodernă, au decis că, ajutând participanții să cunoască prea multe despre contextele originale în care au fost generate obiectele, i-ar putea priva de „libertatea” de a ajunge la propriul lor roman, chiar dacă, de asemenea, probabil, interpretări aleatorii și înțelepte ale lor. 

Datorită experienței mele profesionale, probabil că aș putea oferi o mulțime de contexte lipsă necesare pentru interpretarea de bază a lucrărilor decât multe din clădire. Și totuși mă simțeam în derivă și, prin urmare, frustrat de cele mai multe ori. 

Dacă m-a lăsat să mă simt departe de mare, unde îl lasă pe un tânăr sărac sau din clasa de mijloc adus la locul respectiv pentru a experimenta acel lucru prețios și presupus minunat numit Cultură (cu C majuscule) pentru prima dată? 

Ce îi demonstrează despre lizibilitatea uneia dintre cele mai persistente activități ale omenirii, crearea de artă și, de aici, examinarea generală a lumii din jurul lor? 

Pot doar să presupun că îi lasă să se simtă copleșiți și destul de mici și impotenți în fața tuturor. 

Și când am încercat să-mi imaginez ce ar putea, dacă ar putea să ia, un astfel de tânăr din trecerea prin Soumaya, singurul pe care l-am putut găsi a fost: „Carlos Slim trebuie să fie bogat și acea bogăție i-a permis să acumuleze mult. de pradă.” 

Mi-a crescut nemulțumirea când mi-am dat seama că această abolire a impulsului uman de a structura haosul lumii într-un fel de ordine inteligibilă era imaginea în oglindă a ceea ce se întâmplase încetul cu încetul în științe umaniste în timpul petrecut în academie. 

Abordarea generală a mulți dintre colegii mei către sfârșitul carierei părea să fie ceva de genul: „De ce să-i împovăresc pe tinerii de astăzi cu nevoia de a vizualiza evenimentele în contextul trecerii timpului, sau de a-i face să pătrundă suficient de profund? într-o anumită operă și în contextele acesteia, pentru a face presupuneri rezonabile despre modul în care ea și timpul în care a fost produsă ar putea sau nu să arunce lumină asupra propriei circumstanțe, atunci când îi puteți recompensa pur și simplu pentru că au reacționat „proaspăt” înainte pe baza lor 19. ani de înțelepciune acumulată?” 

Deși a ieșit din modă să o spunem, învățăm cel mai bine și cel mai rapid prin procesul de argumentare, de a răspunde la o afirmație pe care cineva sau o entitate a pus-o înaintea noastră. În aceste momente de a ne prezenta cazul într-un mod ordonat, în fața altora posibil indiferenți sau ostili, cu ego-ul nostru pe linie, învățăm, poate pentru prima dată să facem un bilanț al micilor detalii care plutesc în propriile noastre minți și în lumea dinaintea noastră. 

În pregătirile noastre pentru întâlniri dialectice ca acestea devenim cititori mult mai intensi ai lumii. De ce? Pentru că sperăm să fim văzuți, ca urmare a competenței noastre de observație demonstrate, ca demni de a fi „citiți” cu atenție și respect de privirea celorlalți. 

Într-o societate care, dimpotrivă, declină în numele protejării ego-urilor fragile pentru a oferi tinerilor narațiuni magistrale pe care să le internalizeze și să argumenteze pro sau contra, acest proces cheie de individuare nu devine niciodată la sol. Acest lucru nu numai că prejudecă grav capacitatea unui copil de a se adapta la circumstanțele în schimbare, dar îl oferă efectiv ființa neformată pe un platou celor puternici să facă cu ei așa cum consideră de cuviință. 

Una dintre cele mai prețuite bunuri ale tatălui meu a fost o fotocopie înrămată a unei scrisori trimisă de filozoful hispano-american George Santayana colegului său de la Boston Latin School și Harvard John Merriam, dată lui de Joseph Merriam, un coleg iubit și mentor al meu. tatăl și fiul interlocutorului Santayanei. 

Scrisoarea este o continuare a unui dialog pe care cei doi vechi colegi de clasă îl mențineau despre timpul petrecut împreună la școală și despre cum niciunul nu putea să creadă că imaginile clare pe care le aveau amândoi despre acele vremuri au avut loc cu o jumătate de secol mai devreme, o conversație care a fost adusă la capăt de următoarele cuvinte ale marelui filozof (citez aici din memorie): „Merriam, timpul nu este decât o iluzie. Singurul lucru etern este atenția noastră.” 

Pe măsură ce mă îndreptam spre maturitate, tata îmi repeta această linie din nou și din nou. La început, nu puteam să înțeleg cu adevărat ce încerca să-mi spună sau de ce era atât de insistent să mă facă să aud. 

În ultimii ani, însă, înțelepciunea frazei și motivele obsesiei tatălui meu pentru ea mi-au devenit prea clare.  

Am învățat că este capacitatea de a acorda atenție care separă vederea de simpla privire, trăirea din simpla existență și adevărata creativitate de simpla visare cu ochii deschisi. 

Pe scurt, este singurul lucru care ne permite să ne apropiem de a realiza și de a acționa asupra enormității propriei noastre individualități miraculoase. 

Și înțelegerea de către elite a puterii prodigioase a atenției este cea care le-a determinat să se angajeze în campaniile lor actuale de distragere masivă a atenției, simbolizate prin bombardamentele constante de zgomot pe care le suferim în spațiile noastre publice și construirea unor spații masive, fără istorie. -locuri precum Museo Soumaya în Mexico City. 

În urmă cu cincizeci și doi de ani, BBC era suficient de sigură în propria sa putere și avea suficient de multă încredere în inteligența telespectatorilor săi pentru a-i permite lui John Berger să demonstreze importanța crucială a transformării practicii pasive și autolimitate de a privi în procesul catalitic nesfârșit de văzul atent. 

Dacă Beeb ar oferi astăzi un spectacol unui tânăr savant în artă, mi-e teamă că ar fi probabil numit ceva de genul Modalități de a întrezări și ar implica o serie de imagini emoționante prezentate în succesiune rapidă, al căror singur scop adevărat ar fi acela de a se asigura că spectatorul va rămâne la fel de tentativ în înțelegerea genezei istorice și sociale a lucrărilor prezentate ca și la începutul programului. .